La gestión internacional desde la figura del “artista-gestor” o del
“artista-etcétera”, concepto creado (nombrado)
por el teórico brasileño Ricardo Basbaum.
Olga Gutiérrez
Ponencia presentada dentro del marco del 1er. Coloquio Latinoamericano de Investigación y prácticas de la danza dentro del marco del Encuentro Nacional de Danza, México 2016.
Publicada en la revista INTERDANZA:
https://issuu.com/interdanza/docs/interdanza_n___35
Desde hace cinco años he asistido a festivales de Europa Occidental y América Latina lo cual me ha permitido observar diferentes fenómenos del mundo de la gestión internacional. Pero hay uno en específico que me ha parecido por demás fascinante, se trata de una figura y una práctica que es socializada entre las charlas de café y pasillos pero que no ha llegado aún a nuestros espacios académicos. Es una figura/práctica que he investigado desde el 2012: el “artista-gestor”.
En México y en Latinoamérica existen muy pocas iniciativas que problematicen esta figura/práctica. Mi intención al nombrarla y problematizarla es poder colocarla en nuestro imaginario para comprender qué gestión está empoderando, qué es lo que está provocando en el ámbito de la creación, la producción y la gestión local, nacional e internacional y porqué resulta ser un modelo de estudio y trabajo para países como España y Alemania.
El campo investigador es el ámbito de la danza contemporánea y las artes vivas en los países de México, Uruguay, Argentina, Colombia y España a través de las siguientes plataformas:
El primer aspecto que me parece importante destacar de ésta investigación es el tipo de campo en el cual estoy investigando: estos festivales y plataformas son lo que llamo “espacios vivos”, es decir, no son “festivales vitrina” dedicados únicamente a la exhibición de obra, sino que más bien son espacios para el encuentro de agentes, contextos y prácticas. Son festivales dirigidos, curados y gestionados por “artistas-gestores” los cuales modifican su estructura de programación en cada edición, a favor de adaptarla al campo curatorial de cada edición, provocando espacios oxigenados, porosos y vivos que dialogan con sus contextos. Salvo el caso de Barcelona donde el FID es una iniciativa de la institución española Mercat de les Flors, pero es coordinado, curado y organizado por un grupo de artistas catalanes seleccionados a partir de una convocatoria.
Estos “espacios vivos” son plataformas que provocan el cruce de pensamiento y contexto entre creadores, gestores y productores que nos encontramos en el campo activo de la creación, la investigación, la producción y la gestión de artes vivas.
Definiré el concepto “artes vivas”, pues aparecerá bastante en mi texto. Tomaré una reflexión de Rolf Abderhalde: “(este concepto) ha sido necesario para la construcción de nuevos procesos de pensamiento-creación en el arte, desde el cuerpo y con él, indisociablemente. Una construcción de enunciados por fuera de su tradicional escisión, pensamiento y/o creación, práctica pensante y/o práctica artística.” Es decir, son aquellas prácticas y producciones hibridas que podrían encajar lo mismo en el arte visual, el sonoro, en el teatro o la danza. Este concepto fue desarrollado en el contexto de la agrupación Mapa Teatro y la Maestría Interdisciplinaria de Teatro y Artes Vivas (en convenio con la Universidad Nacional de Colombia) en Bogotá y ha llegado a nuestro lenguaje vía Colombia o vía España a través del investigador José Antonio Sánchez, quien se apropió de este concepto en sus escritos.
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Para problematizar el campo de la gestión internacional decido hacerlo desde la figura del “artista-gestor”. Para ello, entrevisté a cinco “artista-gestores” mexicanos a quienes conozco de hace 5 a 10 años y quienes se encuentran laborando en distintas zonas de la República Mexicana. Con ellos he hablado del tema, algunos coinciden con mi postura y otros disienten; desconozco si ellos se autonombran “artista-gestor”, pero según mi investigación, ellos encajan en ésta figura/práctica.
A continuación la procedencia y el nombre de las plataformas o espacios que gestionan actualmente estos “artistas-gestores”:
Estos cinco “artistas-gestores” tienen varias similitudes:
Esto me parece importante señalarlo pues considero que ésta dinámica de compaginar labores es un claro ejemplo de cómo el “artista-gestor” ésta instituyendo otro imaginario en la economía del arte: el hecho de que permanezca en la creación, investigación, producción y gestión provoca una contaminación entre los ámbitos, apareciendo por consecuencia, otras soluciones a las problemáticas, otras relaciones laborales así como otra conceptualización de nuestro quehacer.
La primera pregunta que les hago a estos cinco “artistas-gestores” es ¿Qué los motivo a realizar gestión en sus comunidades para la creación de su espacio/plataforma?
MELISSA CISNEROS: “Lo que nos impulsó a generar esta plataforma nómada (La Mecedora) fue por un lado, el darnos cuenta de la necesidad de crear, además de la obra artística, el contexto donde se inserta esta pues percibíamos que el hacer la pieza significaba también generar otros mecanismos de lectura, de contacto con el público, formas para desmitificar el hecho escénico y descontracturar un poco la escena de la danza en ese momento. Procurando una comunicación más directa en un espacio más transdisciplinar.”
ALONSO ALARCÓN: “El impuso para generar DanzaExtrema fue crear diversas plataformas para la danza contemporánea profesional en Xalapa, Veracruz una ciudad donde en 2004 los únicos espacios existentes eran proyectos universitarios y escolares y donde no existía un espacio para la creación y exhibición de danza contemporánea a nivel profesional. Por lo que tome el liderazgo de generar un espacio que el gobierno no estaba cubriendo para los profesionales de la danza.”
MIROSLAVA WILSON: “La gestión es una actividad inherente a dirigir una organización artística. Como organismo, una entidad agrupada, se nutre, se alimenta, se educa y se estimula; en este sentido la gestión es sana y necesaria, para desarrollarse. Mi impulso nace de la necesidad de abrir espacios de intercambio, de nutrir lo que hacemos como agrupación, de compartir y expandir el núcleo, de permear hacia dentro y hacia afuera de nuestro que hacer.”
ABDIEL VILLASEÑOR y LAURA MARTÍNEZ: “Nuestro impulso viene a partir de la necesidad de crear plataformas para la presentación de obra artística de danza desde una mirada independiente con serio interés en mostrar trabajo dancístico nacional y extranjero que contribuya en la formación de públicos para la danza en Michoacán. Antes del Festival Red Serpiente, la danza local estaba sujeta únicamente a la oferta de programación oficial (institucional).”
La segunda pregunta que responden: Desde tu práctica de gestión, ¿qué consideras que genera un “artista-gestor?
MELISSA CISNEROS: “Me parece que la gestión realizada desde los creadores cumple una doble función, por un lado genera obra artística y por el otro crea el contexto sobre el cual se manifiesta, es decir, podemos decidir y crear los escenarios sobre los cuales deseamos manifestar el trabajo y no solamente responder a circunstancias predeterminadas. decidimos nuestro contenido y creamos su infraestructura. Es más trabajo pero es también más gratificante pues aquí se pueden pensar y plasmar otras economías del hacer creativo.”
ALONSO ALARCÓN: “La gestión realizada por creadores genera mucho más que buenas intenciones políticas o planes de cultura de trienio que al cambio de gobierno se pierden. Generamos continuidad, generamos permanencia, generamos pensamiento; trascender a través de plataformas responde a nuestro pulso creativo como artistas y no al revés. Generalmente las instituciones y sus burócratas piensan primero las plataformas y los festivales y después a ver si encaja en la necesidad de la comunidad. En DanzaExtrema partimos de la comunidad y sus necesidades y a partir de ello cada año el festival rediseña sus plataformas, así es la naturaleza del festival no es estático siempre está en movimiento.”
MIROSLAVA WILSON: “Otra práctica importantísima que observo es la de los “multiplicadores”, al reconocer al otro que trabaja tanto desde lo artístico y también desde la gestión es fácil tejer, construir, o invitar al otro a colaborar. Ese artista/gestor comprende lo que “implica” llevar a cabo las ideas y darles vida, alcance en el tiempo espacio. Una fuerte diferencia a un gestor cultural, es la vinculación al seno artístico o creativo del proyecto, el gestor cultural lo seguirá viendo como un bien cultural, un hecho artístico, lo cual me parece excelente, sin embargo el artista/gestor, comprende el límite de variabilidad de tal hecho. Veo una fuerte y necesaria mancuerna entre el gestor cultural y el gestor-artista, creo que son alianzas que deben ser sumadas, el gestor cultural definitivamente podrá siempre visualizar “afuera de la caja”, otorgar perspectiva, colocar un proyecto, donde no te lo esperarías y eso siempre puede aportar.”
ABDIEL VILLASEÑOR y LAURA MARTÍNEZ: “Más que generar, creemos que la gestión desde los creadores permite establecer prácticas de movilidad, producción y divulgación en relaciones horizontales con otros artistas. El perfil sensible de los creadores no se reduce a nuestros procesos creativos sino que nos acompaña en procesos de procuración de fondos para terceros. Como creadores-gestores también somos sensibles a las necesidades primordiales de los beneficiarios de plataformas que gestionamos.”
Entonces ¿qué es un “artista-gestor”? y ¿qué tipo de trabajo realiza?
Mi primera conclusión es que la práctica del “artista-gestor” está empoderando en los últimos 15 años en México, un imaginario de gestión internacional basado en el desarrollo de contexto local creando otro tipo de relaciones afectivas, productivas y económicas. Esta práctica tiene un carácter micropolítico que fisura el sistema macropolítico económico del arte de las grandes empresas culturales y la falta de políticas públicas. Esta práctica a su vez, provoca curiosidad en países de Europa Occidental y se erige como modelo para la discusión de gestión local e internacional en países como España y Alemania.
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Ahora llevaré ésta problemática al ámbito internacional.
SITUACIÓN 1.
En mayo del 2014 participé en la IV edición del Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay FIDCU presentando una obra de mi autoría y al mismo tiempo participando en el Encuentro Internacional de Curadores de Danza donde asistimos directores de festivales y plataformas de países como México, Chile, Argentina, Uruguay, Venezuela, Brasil, Colombia, España, Portugal y Suiza. Este Encuentro fue crucial para el inicio de mi investigación, pues me permitió observar cómo en otros contextos como Colombia, Chile, Uruguay, Brasil y Argentina la figura del “artista-gestor” es una figura activa de la misma manera que está siendo en México y que tienen las mismas características que señalé del “artista-gestor” mexicano.
En el marco de ésta reunión en Montevideo, Eloísa Jaramillo -directora de la plataforma RED ARTES VIVAS de Bogotá-, escribió un texto que aporta nuevas reflexiones de esta problemática en el ámbito iberoamericano, enunciando con ello la figura del “artista etcétera”, término del teórico brasileño Ricardo Basbaum. A continuación su texto:
ENCUENTRO SOBRE CURADURIA EN EL FIDCU 2014
El Artista-etcétera, las plataformas micropolíticas y las redes afectivas
Texto de Eloísa Jaramillo
En la versión del 2014 del Festival internacional de Danza contemporánea del Uruguay (FIDCU), se hizo una reunión de curadores de las Artes Escénicas de América Latina. Allí, varios directores de plataformas diversas de México, Chile, Argentina, Uruguay, Venezuela, Brasil, Colombia, España, Portugal y Suiza nos reunimos durante cinco días para reflexionar sobre nuestras prácticas. Tuvimos una conversación en la que se tocaron muchos temas relacionados con el ejercicio curatorial alrededor de las Artes Escénicas en América Latina y donde se hicieron visibles muchas dinámicas, que muchos considerábamos aisladas, locales o que sólo sucedían en nuestros países. Al ponerlas en común en este encuentro, se hizo evidente que pese a las particularidades de cada contexto, existen muchas dinámicas y respuestas similares y que quizás ellas caracterizan nuestras prácticas curatoriales como región. Voy a referirme aquí a tres de ellas, que considero las más innovadoras y reveladoras de nuestras realidades. La primera de ellas es la aparición de un nuevo perfil profesional dentro de las Artes escénicas latinoamericanas, lo que aquí voy a llamar el artista-etcétera; la segunda, la dimensión micropolítica de nuestras plataformas, y la tercera, la constatación de que nuestras redes profesionales son fundamentalmente, afectivas.
Uno de los hallazgos más valiosos de este encuentro fue la identificación de un perfil profesional, bastante frecuente en América Latina, que consiste en artistas que actúan sobre su contexto propiciando festivales, clubes, temporadas, espacios de reflexión, laboratorios de creación y pensamiento, entre otras muchas plataformas de carácter micropolítico. Este perfil profesional combina la práctica artística con la docencia, la investigación, la producción, la gestión y la curaduría, y pasa por una y otra sin encontrar incompatibilidades ni buscar el camino hacia la especialización. Como diría el teórico brasileño Ricardo Basbaum, un artista-etcétera. No es nueva la idea de que en América Latina los artistas hacemos muchas cosas de forma simultánea. Lo que sí me resultó sumamente innovador fue la postura clara de que esta posibilidad es una característica y no una deficiencia o una situación por mejorar. La idea de profesionales de las Artes Escénicas multifacéticos es, sin duda, un paradigma alternativo al de la especialización, tan común en Europa y Estados Unidos, donde el modelo consiste en diferenciar roles y que cada cual se ocupe de lo suyo para que la maquinaria del arte gire sin grietas ni quiebres. El perfil del artista-etcétera, hace muchos años operante en América Latina, ahora comienza a nombrarse como una opción válida y a posicionarse como generadora de dinámicas particulares que ocurren desde nuestras latitudes. Festivales curados por artistas, plataformas que atienden las necesidades de grupos de artistas, espacios de reflexión desde las prácticas o los territorios locales, son tan sólo algunos ejemplos de lo que genera este nuevo perfil, sobre el que mucho nos falta por reflexionar.
La segunda dinámica que capturó mi atención en este Encuentro, fue lo que llamo la dimensión micropolítica de nuestras plataformas y que también responde a un paradigma propio de América Latina, en el que frente a la desconfianza y descreimiento de nuestras instituciones macropolíticas, la verdadera transformación social tiene lugar en el ámbito de lo comunitario, de lo doméstico, de lo íntimo. Ante los macroeventos que tienen lugar en varias ciudades de América Latina, como el Festival Santiago a mil, los Festivales de Danza y Teatro de Buenos Aires, el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, por mencionar sólo algunos, los artistas-etcétera han ido reaccionando de manera simultánea e incomunicada, con la creación de espacios alternativos, que responden a otras lógicas de mercado e interacción. Estos grandes eventos son vitrinas de grandes compañías pertenecientes a un circuito internacional de las Artes Escénicas que llegan a nuestras ciudades, hacen sus presentaciones a costos elevados y se van sin dejar rastro en la dinámica local ni haber tenido impacto alguno sobre la comunidad artística. Esto sin mencionar que estos macroeventos utilizan un porcentaje altísimo de los escasos recursos que las administraciones públicas destinan para las Artes Escénicas en nuestros países. Este es el modelo habitual de internacionalización en nuestros contextos, que replican las instituciones sin hacerle ningún cuestionamiento. De manera paralela a esta operación, abundan en América Latina plataformas independientes, en forma de clubes, redes, festivales caseros, residencias, espacios de experimentación, estancias y demás, que los artistas-etcétera, por el compromiso con sus contextos, han ido procurándose para sí mismos y para sus comunidades inmediatas. Esta constatación que pude hacer en el Encuentro sobre curaduría del FIDCU, me hace pensar que la dimensión micropolítica nos caracteriza como región. Que es un despropósito obviarla y no tener en cuenta que nuestras dinámicas dependen de esta condición de pequeña escala, inmediata, si se quiere íntima; que esta es la manera en se ha ido generando una movida cultural en toda América Latina y que estamos en mora de comunicarnos, de trabajar en red, en conjunto o en las colectividades que inventemos.
La tercera y última dinámica que quiero mencionar se refiere a nuestras redes afectivas, que se han ido tejiendo a fuerza de conocernos lentamente, de ir encontrando nuestras afinidades y de ir aprendiendo a vivir con nuestras diferencias, como auténticos otros. Esta condición hace que nuestra comunidad profesional de artistas-etcétera y de plataformas independientes, como región, responda tan bien a las dinámicas del encuentro personal y tan mal a las dinámicas informativas o de negocios, como las plataformas en la web que buscan mapeamientos o las ruedas de negocios que buscan el intercambio de productos circulables. Estas redes afectivas caracterizan nuestras plataformas, muchas de ellas no formalizadas jurídicamente, pero sí continuadas a través del tiempo en la construcción de relaciones personales y también de vínculos afectivos con proyectos de otros que hacemos propios.
Todas estas son algunas de las reflexiones que me quedaron luego del nutricio encuentro sobre curaduría del FIDCU 2014. Muchos deseos de continuar con esta reflexión colectiva, de interconectarnos y de ir consolidando un pensamiento latinoamericano fruto de las mutuas contaminaciones y antropofagias que cada vez haga mas fuerte nuestro lugar de enunciación en el mundo.
SITUACIÓN 2
En junio del 2013 y bajó el Marco del Tercer Encuentro Latinoamericano de Gestores de Danza realizado en las ciudades de Morelia y DF donde asistieron alrededor de 120 gestores de países como España, Suiza, Uruguay, Colombia, Chile, Argentina, Perú, San Salvador y México, estuvo presente Cristina Alonso, directora del Centro de Creación El Graner del Mercats de les Flors, de Barcelona (España). A partir de ese momento, ella estuvo viajando a nuestro país en diferentes momentos de ese año y del 2014. Ella realizó un mapeo de agentes de la escena de artes vivas mexicanas e invitó a España a un grupo de “artistas/gestores” a participar en diferentes plataformas de pensamiento y festivales en los cuales se nos invitaba a hablar constantemente sobre nuestra actividad como “artista-gestor” en nuestra labor de gestión local, nacional e internacional. Constantemente en cada festival, plataforma o espacio de pensamiento en el que fui invitada entre el 2013 y 2015, la Institución Mercats de les Flors me pedía que me presentará y hablara de los espacios/plataformas/festivales que desde mi organización diseño y gestiono, así como de la RED a la cual pertenezco. Cuando realizaba la presentación y hablaba de mi labor, me presentaba como “artista/gestor” y esto resultaba ser muy controversial para la mayoría de los asistentes, pues veían con cierta desconfianza el ser creadora y compaginar ésta labor con la gestión. En España la práctica de la gestión desde el artista es sinónimo de precariedad laboral; más que verlo como una fortaleza, lo ven como una debilidad para el artista, para la comunidad y la Institución.
Ante la crisis económica que España vive desde el 2012, varias instituciones españolas como Mercats de les Flors intenta colocar otros modelos de desarrollo económico en su comunidad y escogió la figura/práctica del “artista-gestor” como un modelo que puede activar otras economías locales, nacionales e internacionales en España.
SITUACION 3
En Marzo del 2015 el Goethe-Institut Mexiko a cargo de un proyecto impulsado por su Coordinadora Cultural Ilona Goyeneche convocó a un grupo de 25 “artistas-gestores” de diversos Estados de la República Mexicana como Oaxaca, Mérida, Veracruz, San Luis Potosí, DF, Tijuana, Jalisco, Michoacán y Hermosillo, en un encuentro titulado THINK TANK donde se intentaba crear un primer acercamiento con un grupo de directores alemanes de las instituciones Centro Internacional de Danza y Arte del Movimiento Fabrik (Potsdam), Kampnagel Internationales Zentrum für Schönere Künste (Hamburgo) y Centro de danza Tanzhaus (Dusserldorf).
Fueron tres días donde por primera vez problematizamos el concepto del “artista-gestor”, al mismo tiempo que realizamos un mapeo de nuestra práctica en territorio mexicano lo que nos permitió entender quiénes somos, qué estamos produciendo y cómo operamos. Lo hicimos frente a una mirada extranjera: los tres directores de Alemania.
Como segundo momento, en junio de ese mismo año, un grupo de 5 “artistas-gestores” de este primer grupo fuimos invitados a un viaje de 10 días en las ciudades de Hamburgo, Berlín, Dusseldorf, Essen, Colonia, Wuppertale y Frankfurt a conocer otros centros de danza, artes vivas, teatros y artistas. Ese mismo año se nos invitó a realizar articulación internacional México-Alemania para la creación de una agenda de cooperación internacional entre México y Alemania a inaugurarse dentro del Marco del Año Dual Alemania/México 2016-2017.
¿Qué nos dicen éstas situaciones?
Mi segunda y última conclusión es que estamos viviendo un crucial cambio de paradigma económico dónde no sólo nos preguntamos qué hacemos con lo poco que tenemos y cómo nos relacionamos con las instituciones que constantemente adelgazan sus responsabilidades. La figura del “artista-gestor” responde a este tiempo gestionando otros espacios productivos, económicos y afectivos de largo aliento que no implican el saqueo de lo local para fines internacionales sino el fortalecimiento de lo local con articulación internacional. El “artista-gestor” coloca pues otra práctica de relaciones con lo internacional.
La gestión internacional desde la figura del “artista-gestor” o del “artista-etcétera”, concepto creado (nombrado) por el teórico brasileño Ricardo Basbaum.
Olga Gutiérrez
Ponencia presentada dentro del marco del 1er. Coloquio Latinoamericano de Investigación y prácticas de la danza dentro del marco del Encuentro Nacional de Danza, México 2016.
Publicada en la revista INTERDANZA:
https://issuu.com/interdanza/docs/interdanza_n___35
Desde hace cinco años he asistido a festivales de Europa Occidental y América Latina lo cual me ha permitido observar diferentes fenómenos del mundo de la gestión internacional. Pero hay uno en específico que me ha parecido por demás fascinante, se trata de una figura y una práctica que es socializada entre las charlas de café y pasillos pero que no ha llegado aún a nuestros espacios académicos. Es una figura/práctica que he investigado desde el 2012: el “artista-gestor”.
En México y en Latinoamérica existen muy pocas iniciativas que problematicen esta figura/práctica. Mi intención al nombrarla y problematizarla es poder colocarla en nuestro imaginario para comprender qué gestión está empoderando, qué es lo que está provocando en el ámbito de la creación, la producción y la gestión local, nacional e internacional y porqué resulta ser un modelo de estudio y trabajo para países como España y Alemania.
El campo investigador es el ámbito de la danza contemporánea y las artes vivas en los países de México, Uruguay, Argentina, Colombia y España a través de las siguientes plataformas:
El primer aspecto que me parece importante destacar de ésta investigación es el tipo de campo en el cual estoy investigando: estos festivales y plataformas son lo que llamo “espacios vivos”, es decir, no son “festivales vitrina” dedicados únicamente a la exhibición de obra, sino que más bien son espacios para el encuentro de agentes, contextos y prácticas. Son festivales dirigidos, curados y gestionados por “artistas-gestores” los cuales modifican su estructura de programación en cada edición, a favor de adaptarla al campo curatorial de cada edición, provocando espacios oxigenados, porosos y vivos que dialogan con sus contextos. Salvo el caso de Barcelona donde el FID es una iniciativa de la institución española Mercat de les Flors, pero es coordinado, curado y organizado por un grupo de artistas catalanes seleccionados a partir de una convocatoria.
Estos “espacios vivos” son plataformas que provocan el cruce de pensamiento y contexto entre creadores, gestores y productores que nos encontramos en el campo activo de la creación, la investigación, la producción y la gestión de artes vivas.
Definiré el concepto “artes vivas”, pues aparecerá bastante en mi texto. Tomaré una reflexión de Rolf Abderhalde: “(este concepto) ha sido necesario para la construcción de nuevos procesos de pensamiento-creación en el arte, desde el cuerpo y con él, indisociablemente. Una construcción de enunciados por fuera de su tradicional escisión, pensamiento y/o creación, práctica pensante y/o práctica artística.” Es decir, son aquellas prácticas y producciones hibridas que podrían encajar lo mismo en el arte visual, el sonoro, en el teatro o la danza. Este concepto fue desarrollado en el contexto de la agrupación Mapa Teatro y la Maestría Interdisciplinaria de Teatro y Artes Vivas (en convenio con la Universidad Nacional de Colombia) en Bogotá y ha llegado a nuestro lenguaje vía Colombia o vía España a través del investigador José Antonio Sánchez, quien se apropió de este concepto en sus escritos.
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Para problematizar el campo de la gestión internacional decido hacerlo desde la figura del “artista-gestor”. Para ello, entrevisté a cinco “artista-gestores” mexicanos a quienes conozco de hace 5 a 10 años y quienes se encuentran laborando en distintas zonas de la República Mexicana. Con ellos he hablado del tema, algunos coinciden con mi postura y otros disienten; desconozco si ellos se autonombran “artista-gestor”, pero según mi investigación, ellos encajan en ésta figura/práctica.
A continuación la procedencia y el nombre de las plataformas o espacios que gestionan actualmente estos “artistas-gestores”:
Estos cinco “artistas-gestores” tienen varias similitudes:
Esto me parece importante señalarlo pues considero que ésta dinámica de compaginar labores es un claro ejemplo de cómo el “artista-gestor” ésta instituyendo otro imaginario en la economía del arte: el hecho de que permanezca en la creación, investigación, producción y gestión provoca una contaminación entre los ámbitos, apareciendo por consecuencia, otras soluciones a las problemáticas, otras relaciones laborales así como otra conceptualización de nuestro quehacer.
La primera pregunta que les hago a estos cinco “artistas-gestores” es ¿Qué los motivo a realizar gestión en sus comunidades para la creación de su espacio/plataforma?
MELISSA CISNEROS: “Lo que nos impulsó a generar esta plataforma nómada (La Mecedora) fue por un lado, el darnos cuenta de la necesidad de crear, además de la obra artística, el contexto donde se inserta esta pues percibíamos que el hacer la pieza significaba también generar otros mecanismos de lectura, de contacto con el público, formas para desmitificar el hecho escénico y descontracturar un poco la escena de la danza en ese momento. Procurando una comunicación más directa en un espacio más transdisciplinar.”
ALONSO ALARCÓN: “El impuso para generar DanzaExtrema fue crear diversas plataformas para la danza contemporánea profesional en Xalapa, Veracruz una ciudad donde en 2004 los únicos espacios existentes eran proyectos universitarios y escolares y donde no existía un espacio para la creación y exhibición de danza contemporánea a nivel profesional. Por lo que tome el liderazgo de generar un espacio que el gobierno no estaba cubriendo para los profesionales de la danza.”
MIROSLAVA WILSON: “La gestión es una actividad inherente a dirigir una organización artística. Como organismo, una entidad agrupada, se nutre, se alimenta, se educa y se estimula; en este sentido la gestión es sana y necesaria, para desarrollarse. Mi impulso nace de la necesidad de abrir espacios de intercambio, de nutrir lo que hacemos como agrupación, de compartir y expandir el núcleo, de permear hacia dentro y hacia afuera de nuestro que hacer.”
ABDIEL VILLASEÑOR y LAURA MARTÍNEZ: “Nuestro impulso viene a partir de la necesidad de crear plataformas para la presentación de obra artística de danza desde una mirada independiente con serio interés en mostrar trabajo dancístico nacional y extranjero que contribuya en la formación de públicos para la danza en Michoacán. Antes del Festival Red Serpiente, la danza local estaba sujeta únicamente a la oferta de programación oficial (institucional).”
La segunda pregunta que responden: Desde tu práctica de gestión, ¿qué consideras que genera un “artista-gestor?
MELISSA CISNEROS: “Me parece que la gestión realizada desde los creadores cumple una doble función, por un lado genera obra artística y por el otro crea el contexto sobre el cual se manifiesta, es decir, podemos decidir y crear los escenarios sobre los cuales deseamos manifestar el trabajo y no solamente responder a circunstancias predeterminadas. decidimos nuestro contenido y creamos su infraestructura. Es más trabajo pero es también más gratificante pues aquí se pueden pensar y plasmar otras economías del hacer creativo.”
ALONSO ALARCÓN: “La gestión realizada por creadores genera mucho más que buenas intenciones políticas o planes de cultura de trienio que al cambio de gobierno se pierden. Generamos continuidad, generamos permanencia, generamos pensamiento; trascender a través de plataformas responde a nuestro pulso creativo como artistas y no al revés. Generalmente las instituciones y sus burócratas piensan primero las plataformas y los festivales y después a ver si encaja en la necesidad de la comunidad. En DanzaExtrema partimos de la comunidad y sus necesidades y a partir de ello cada año el festival rediseña sus plataformas, así es la naturaleza del festival no es estático siempre está en movimiento.”
MIROSLAVA WILSON: “Otra práctica importantísima que observo es la de los “multiplicadores”, al reconocer al otro que trabaja tanto desde lo artístico y también desde la gestión es fácil tejer, construir, o invitar al otro a colaborar. Ese artista/gestor comprende lo que “implica” llevar a cabo las ideas y darles vida, alcance en el tiempo espacio. Una fuerte diferencia a un gestor cultural, es la vinculación al seno artístico o creativo del proyecto, el gestor cultural lo seguirá viendo como un bien cultural, un hecho artístico, lo cual me parece excelente, sin embargo el artista/gestor, comprende el límite de variabilidad de tal hecho. Veo una fuerte y necesaria mancuerna entre el gestor cultural y el gestor-artista, creo que son alianzas que deben ser sumadas, el gestor cultural definitivamente podrá siempre visualizar “afuera de la caja”, otorgar perspectiva, colocar un proyecto, donde no te lo esperarías y eso siempre puede aportar.”
ABDIEL VILLASEÑOR y LAURA MARTÍNEZ: “Más que generar, creemos que la gestión desde los creadores permite establecer prácticas de movilidad, producción y divulgación en relaciones horizontales con otros artistas. El perfil sensible de los creadores no se reduce a nuestros procesos creativos sino que nos acompaña en procesos de procuración de fondos para terceros. Como creadores-gestores también somos sensibles a las necesidades primordiales de los beneficiarios de plataformas que gestionamos.”
Entonces ¿qué es un “artista-gestor”? y ¿qué tipo de trabajo realiza?
Mi primera conclusión es que la práctica del “artista-gestor” está empoderando en los últimos 15 años en México, un imaginario de gestión internacional basado en el desarrollo de contexto local creando otro tipo de relaciones afectivas, productivas y económicas. Esta práctica tiene un carácter micropolítico que fisura el sistema macropolítico económico del arte de las grandes empresas culturales y la falta de políticas públicas. Esta práctica a su vez, provoca curiosidad en países de Europa Occidental y se erige como modelo para la discusión de gestión local e internacional en países como España y Alemania.
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Ahora llevaré ésta problemática al ámbito internacional.
SITUACIÓN 1.
En mayo del 2014 participé en la IV edición del Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay FIDCU presentando una obra de mi autoría y al mismo tiempo participando en el Encuentro Internacional de Curadores de Danza donde asistimos directores de festivales y plataformas de países como México, Chile, Argentina, Uruguay, Venezuela, Brasil, Colombia, España, Portugal y Suiza. Este Encuentro fue crucial para el inicio de mi investigación, pues me permitió observar cómo en otros contextos como Colombia, Chile, Uruguay, Brasil y Argentina la figura del “artista-gestor” es una figura activa de la misma manera que está siendo en México y que tienen las mismas características que señalé del “artista-gestor” mexicano.
En el marco de ésta reunión en Montevideo, Eloísa Jaramillo -directora de la plataforma RED ARTES VIVAS de Bogotá-, escribió un texto que aporta nuevas reflexiones de esta problemática en el ámbito iberoamericano, enunciando con ello la figura del “artista etcétera”, término del teórico brasileño Ricardo Basbaum. A continuación su texto:
ENCUENTRO SOBRE CURADURIA EN EL FIDCU 2014
El Artista-etcétera, las plataformas micropolíticas y las redes afectivas
Texto de Eloísa Jaramillo
En la versión del 2014 del Festival internacional de Danza contemporánea del Uruguay (FIDCU), se hizo una reunión de curadores de las Artes Escénicas de América Latina. Allí, varios directores de plataformas diversas de México, Chile, Argentina, Uruguay, Venezuela, Brasil, Colombia, España, Portugal y Suiza nos reunimos durante cinco días para reflexionar sobre nuestras prácticas. Tuvimos una conversación en la que se tocaron muchos temas relacionados con el ejercicio curatorial alrededor de las Artes Escénicas en América Latina y donde se hicieron visibles muchas dinámicas, que muchos considerábamos aisladas, locales o que sólo sucedían en nuestros países. Al ponerlas en común en este encuentro, se hizo evidente que pese a las particularidades de cada contexto, existen muchas dinámicas y respuestas similares y que quizás ellas caracterizan nuestras prácticas curatoriales como región. Voy a referirme aquí a tres de ellas, que considero las más innovadoras y reveladoras de nuestras realidades. La primera de ellas es la aparición de un nuevo perfil profesional dentro de las Artes escénicas latinoamericanas, lo que aquí voy a llamar el artista-etcétera; la segunda, la dimensión micropolítica de nuestras plataformas, y la tercera, la constatación de que nuestras redes profesionales son fundamentalmente, afectivas.
Uno de los hallazgos más valiosos de este encuentro fue la identificación de un perfil profesional, bastante frecuente en América Latina, que consiste en artistas que actúan sobre su contexto propiciando festivales, clubes, temporadas, espacios de reflexión, laboratorios de creación y pensamiento, entre otras muchas plataformas de carácter micropolítico. Este perfil profesional combina la práctica artística con la docencia, la investigación, la producción, la gestión y la curaduría, y pasa por una y otra sin encontrar incompatibilidades ni buscar el camino hacia la especialización. Como diría el teórico brasileño Ricardo Basbaum, un artista-etcétera. No es nueva la idea de que en América Latina los artistas hacemos muchas cosas de forma simultánea. Lo que sí me resultó sumamente innovador fue la postura clara de que esta posibilidad es una característica y no una deficiencia o una situación por mejorar. La idea de profesionales de las Artes Escénicas multifacéticos es, sin duda, un paradigma alternativo al de la especialización, tan común en Europa y Estados Unidos, donde el modelo consiste en diferenciar roles y que cada cual se ocupe de lo suyo para que la maquinaria del arte gire sin grietas ni quiebres. El perfil del artista-etcétera, hace muchos años operante en América Latina, ahora comienza a nombrarse como una opción válida y a posicionarse como generadora de dinámicas particulares que ocurren desde nuestras latitudes. Festivales curados por artistas, plataformas que atienden las necesidades de grupos de artistas, espacios de reflexión desde las prácticas o los territorios locales, son tan sólo algunos ejemplos de lo que genera este nuevo perfil, sobre el que mucho nos falta por reflexionar.
La segunda dinámica que capturó mi atención en este Encuentro, fue lo que llamo la dimensión micropolítica de nuestras plataformas y que también responde a un paradigma propio de América Latina, en el que frente a la desconfianza y descreimiento de nuestras instituciones macropolíticas, la verdadera transformación social tiene lugar en el ámbito de lo comunitario, de lo doméstico, de lo íntimo. Ante los macroeventos que tienen lugar en varias ciudades de América Latina, como el Festival Santiago a mil, los Festivales de Danza y Teatro de Buenos Aires, el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, por mencionar sólo algunos, los artistas-etcétera han ido reaccionando de manera simultánea e incomunicada, con la creación de espacios alternativos, que responden a otras lógicas de mercado e interacción. Estos grandes eventos son vitrinas de grandes compañías pertenecientes a un circuito internacional de las Artes Escénicas que llegan a nuestras ciudades, hacen sus presentaciones a costos elevados y se van sin dejar rastro en la dinámica local ni haber tenido impacto alguno sobre la comunidad artística. Esto sin mencionar que estos macroeventos utilizan un porcentaje altísimo de los escasos recursos que las administraciones públicas destinan para las Artes Escénicas en nuestros países. Este es el modelo habitual de internacionalización en nuestros contextos, que replican las instituciones sin hacerle ningún cuestionamiento. De manera paralela a esta operación, abundan en América Latina plataformas independientes, en forma de clubes, redes, festivales caseros, residencias, espacios de experimentación, estancias y demás, que los artistas-etcétera, por el compromiso con sus contextos, han ido procurándose para sí mismos y para sus comunidades inmediatas. Esta constatación que pude hacer en el Encuentro sobre curaduría del FIDCU, me hace pensar que la dimensión micropolítica nos caracteriza como región. Que es un despropósito obviarla y no tener en cuenta que nuestras dinámicas dependen de esta condición de pequeña escala, inmediata, si se quiere íntima; que esta es la manera en se ha ido generando una movida cultural en toda América Latina y que estamos en mora de comunicarnos, de trabajar en red, en conjunto o en las colectividades que inventemos.
La tercera y última dinámica que quiero mencionar se refiere a nuestras redes afectivas, que se han ido tejiendo a fuerza de conocernos lentamente, de ir encontrando nuestras afinidades y de ir aprendiendo a vivir con nuestras diferencias, como auténticos otros. Esta condición hace que nuestra comunidad profesional de artistas-etcétera y de plataformas independientes, como región, responda tan bien a las dinámicas del encuentro personal y tan mal a las dinámicas informativas o de negocios, como las plataformas en la web que buscan mapeamientos o las ruedas de negocios que buscan el intercambio de productos circulables. Estas redes afectivas caracterizan nuestras plataformas, muchas de ellas no formalizadas jurídicamente, pero sí continuadas a través del tiempo en la construcción de relaciones personales y también de vínculos afectivos con proyectos de otros que hacemos propios.
Todas estas son algunas de las reflexiones que me quedaron luego del nutricio encuentro sobre curaduría del FIDCU 2014. Muchos deseos de continuar con esta reflexión colectiva, de interconectarnos y de ir consolidando un pensamiento latinoamericano fruto de las mutuas contaminaciones y antropofagias que cada vez haga mas fuerte nuestro lugar de enunciación en el mundo.
SITUACIÓN 2
En junio del 2013 y bajó el Marco del Tercer Encuentro Latinoamericano de Gestores de Danza realizado en las ciudades de Morelia y DF donde asistieron alrededor de 120 gestores de países como España, Suiza, Uruguay, Colombia, Chile, Argentina, Perú, San Salvador y México, estuvo presente Cristina Alonso, directora del Centro de Creación El Graner del Mercats de les Flors, de Barcelona (España). A partir de ese momento, ella estuvo viajando a nuestro país en diferentes momentos de ese año y del 2014. Ella realizó un mapeo de agentes de la escena de artes vivas mexicanas e invitó a España a un grupo de “artistas/gestores” a participar en diferentes plataformas de pensamiento y festivales en los cuales se nos invitaba a hablar constantemente sobre nuestra actividad como “artista-gestor” en nuestra labor de gestión local, nacional e internacional. Constantemente en cada festival, plataforma o espacio de pensamiento en el que fui invitada entre el 2013 y 2015, la Institución Mercats de les Flors me pedía que me presentará y hablara de los espacios/plataformas/festivales que desde mi organización diseño y gestiono, así como de la RED a la cual pertenezco. Cuando realizaba la presentación y hablaba de mi labor, me presentaba como “artista/gestor” y esto resultaba ser muy controversial para la mayoría de los asistentes, pues veían con cierta desconfianza el ser creadora y compaginar ésta labor con la gestión. En España la práctica de la gestión desde el artista es sinónimo de precariedad laboral; más que verlo como una fortaleza, lo ven como una debilidad para el artista, para la comunidad y la Institución.
Ante la crisis económica que España vive desde el 2012, varias instituciones españolas como Mercats de les Flors intenta colocar otros modelos de desarrollo económico en su comunidad y escogió la figura/práctica del “artista-gestor” como un modelo que puede activar otras economías locales, nacionales e internacionales en España.
SITUACION 3
En Marzo del 2015 el Goethe-Institut Mexiko a cargo de un proyecto impulsado por su Coordinadora Cultural Ilona Goyeneche convocó a un grupo de 25 “artistas-gestores” de diversos Estados de la República Mexicana como Oaxaca, Mérida, Veracruz, San Luis Potosí, DF, Tijuana, Jalisco, Michoacán y Hermosillo, en un encuentro titulado THINK TANK donde se intentaba crear un primer acercamiento con un grupo de directores alemanes de las instituciones Centro Internacional de Danza y Arte del Movimiento Fabrik (Potsdam), Kampnagel Internationales Zentrum für Schönere Künste (Hamburgo) y Centro de danza Tanzhaus (Dusserldorf).
Fueron tres días donde por primera vez problematizamos el concepto del “artista-gestor”, al mismo tiempo que realizamos un mapeo de nuestra práctica en territorio mexicano lo que nos permitió entender quiénes somos, qué estamos produciendo y cómo operamos. Lo hicimos frente a una mirada extranjera: los tres directores de Alemania.
Como segundo momento, en junio de ese mismo año, un grupo de 5 “artistas-gestores” de este primer grupo fuimos invitados a un viaje de 10 días en las ciudades de Hamburgo, Berlín, Dusseldorf, Essen, Colonia, Wuppertale y Frankfurt a conocer otros centros de danza, artes vivas, teatros y artistas. Ese mismo año se nos invitó a realizar articulación internacional México-Alemania para la creación de una agenda de cooperación internacional entre México y Alemania a inaugurarse dentro del Marco del Año Dual Alemania/México 2016-2017.
¿Qué nos dicen éstas situaciones?
Mi segunda y última conclusión es que estamos viviendo un crucial cambio de paradigma económico dónde no sólo nos preguntamos qué hacemos con lo poco que tenemos y cómo nos relacionamos con las instituciones que constantemente adelgazan sus responsabilidades. La figura del “artista-gestor” responde a este tiempo gestionando otros espacios productivos, económicos y afectivos de largo aliento que no implican el saqueo de lo local para fines internacionales sino el fortalecimiento de lo local con articulación internacional. El “artista-gestor” coloca pues otra práctica de relaciones con lo internacional.
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